新作についての覚書（1

新作『主体性を更新するための＜上演＞指示書（仮）』のリハーサルを、先月10月は、田崎小春さんと実施した。

田崎さんは「雰囲気ある」人だし、話が通じやすい人なので、結構なにをやってもらっても「もって」しまうなぁと今更ながら思った。（だから《kq Duo》がよかったというのもあるんでしょうね）

田崎小春 （プロフ写真 加藤和也）

1991年生まれ、福岡県出身。劇団青年団に所属し俳優として活動するほか、絶滅種に影響を受けて立ち上げたユニットmelomysで、作・演出を務める。 

主な出演は、青年団『日本文学盛衰史』『S高原から』『阿房列車』『銀河鉄道の夜』、melomys『Dreame time』『present』など。 

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そも、なんでこんな新作を思いついたのか。整理と宣伝とを兼ねて、ここに記しておきたい。

＜上演＞（＜＞で括っているのは、立ち会う人さえいれば、劇場か、舞台が区切られているか、などは問題じゃないと思っているので）で得られる、「主体／客体」に関する「肌感覚」に着目しているのです。

たとえば、演者間ではよく「あの台詞の瞬間お客さんが引いたから〜」なんてことを、照明の関係で（客席側から当てるライトが結構あるから）客席が見えない劇場空間に於いてもバックヤードなどではありふれた会話ですが、その感覚は全ての人が持ち得るものじゃないとしても、技術と経験のある一部の人の特権になっている現状がもったいないと思っているからです。もったいないというか、哲学的な概念を言葉で精緻に構築しても届かない、「だって、わかるじゃん」がここに「ある」と考えています。

演劇に限らず、ダンスでも音楽でも、私が好きなアーティストの一部の人たちは、そうやってお客さんと自分の肌感覚を擦り合わせてパフォームしていッル感じがあって、そういうものに触れるたびに、やはり上演芸術固有のスキルというか、繊細な表現の在り方に感動してしまう。

「呼吸の譜面」《kq》の特長が、DIY（Do it yourself。パンクロックの言葉）的な文脈で、多くの人が上演できることだったとしたら、新作は、それをさまざまな人が体験できることで西欧哲学の基盤（「主体と客体は決して交わらない」的なやつ）がつくり直されるような大事業だと自負しているのです。

ところが！
西欧哲学に全く精通してないんだよね、私（爆）

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なんて話はおいておいて（猛勉強中だょ）なんつーか、その「肌感覚」を得られるための「指示書」を作ろうとしすぎると＜上演＞へのハードルがあがるし、もっとラフでいいんだけどなと思いつつ、いまは言葉で指示書を書いているからか「余白」が少ないな、と思ったりもする。それなのに、ついつい多弁に書き込みが多くなっているな。

そして、私が自作自演で考え、実践してきたパフォーマンスたちで大切にしていた、鮮度あるモチベーション／動機の捉え方という軸が、多分まだ反映できていない。会話劇だったら演者間で動機は毎回その場で練られ、鮮度ある状態が毎回生み出されると思っているけど（もちろん、スゴイ人の場合ね）、ソロでの＜上演＞は自分のなかにある、その場への動機と作品のなかにある動機を擦り合わせることが鍵になると思っている。

こういうことをきちんと掘り下げ、他者に渡すことが可能な形に落とし込めれば、それだけで十分ヤバいブツだと思うのだけれど、《kq》で既に実現できている部分と重なるからな〜、《kq》の続編みたいにはしたくないんだよね。

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うんうん悩みつつ、11月もまたリハーサルへのモニター参加を別のアーティストにお願いしています。

それで結局、どういう形でのお披露目を考えているのかというと、来年春〜夏頃にワークインプログレス（制作中であることを公表した公演）として公開したいと思っている。その時は、「指示書」が一部の演者経験者以外にも開かれたものになっていることを、ここにブチ上げとくぜ。びゅー。

手塚夏子の「ダンス」について

手塚さん（面識あるからね）のワークショップを受けたのは2017年、三鷹のSCOOLだった。自分のからだの部位に意識を向けてその感覚を紙に描き出してみる、というようなお題で、参加者20名弱？くらいが静かに各々の身体への内観を楽しんだ。当時の私のメモでは、「身体の中で気になるところを観察して、その感覚を絵に描く。名前もつける。書けたら次の気になるところ、という風に続ける。」と綴られ、また、「『観察』とは『判断しない』、『監視しない』」と注意書きがある。

手塚さんはそうやって自分の身体の内側に意識を向けていると「あのダンス」が自然と出てくるとのことだった。（記憶違いかもしれない）

私は上記のYouTube映像を、2008？年ごろに見て、めちゃくちゃすげえ！かっこいい！と思っていた。いま言葉にすれば、それは日本語の文化圏において社会化されていない身振りを実現していると思ったというところか。簡単に言えば、「なににも似てない動き」だった。

そして、10年越しにワークショップを受けて、そのダンスのタネを教えてもらえたけど、誰がやっても「手塚夏子のダンス」になる／できるというような種類のタネではないことに大いに驚いた。私を含め数名のワークショップ参加者は、手塚さんの指示通りに身体を内観していくと脱力して心地いい状態になるみたいな反応だった。

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手塚さんの作品を初めて観たのは、『私的解剖実験-5』なんだけど、駒場アゴラだったこと以外、あまり印象に残ってなくて、舞台を再び目撃するのは2016年STスポットでの『１５年の実験履歴 〜私的な感謝状として〜』であった。（補足すると手塚さんは2011年の震災以降、福岡に拠点を移している）「レクチャーパフォーマンス」として、自分が何をおこなっているかを解説しながら、最終的には手塚さんの「あのダンス」に至る。

意識で統括されずに手足がばらばらに動く、喋ることすらままならない、その「ダンス」の在り方に大いに触発を受けた。「YouTubeで見たアレだ！」というより、そこに至るまでの道程も示されながら観るそれは、衝撃的だった。人の、意識が瓦解するのを目の当たりにしてるような感覚を覚え、興奮や驚き、喜びもありつつ、「おそれ」があった。

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それから大分空いて、2026年の6月、つまり今月、『私的解剖実験3 リクエストバージョン』を、早稲田大学のGCC Common Roomというスペースで拝見した。プロットを説明すると、下の写真の紙が客席には置かれていて、それに加えて「ルール説明」が手塚さん自身から行われる。

たとえば、「リクエストメニューA」群から「１）右手のひらに」を選択した観客①が、舞台上下に設置されたマイクを介して読み上げる。
次の観客②は、「リクエストメニューB」群から「19）ふわふわの柔らかな毛が生え」と、またマイクを使って指示をリクエストする。そうすると、「右手のひらに」「ふわふわの柔らかな毛が生え」という意識で手塚さんが動き出す。
そして観客③がまた「リクエストメニューA」群から〜となっていくわけだが、そのとき、①と②のリクエスト（奥の壁にプロジェクションされている）を読み上げてから③は自身のリクエストを読み上げることになる。

私には、手塚さんは実直にイメージし、それによって「動かされる」と見えていたが、観客によっては「？」な人もいたかもしれない。ただ、ここで特筆するべきは、上記の例での①②のリクエスト「右手のひらに」「ふわふわの柔らかな毛が生え」は、観客からのリクエストが蓄積していき時間を経るにしたがって、同じ動きだけではなくなっていくことだ。「右手のひらに」「ふわふわの柔らかな毛が生え」とイメージから発する動きが、たとえば右手のひらが上方に上がっていく動きだったとしたら、最初のうちは同様な動きが繰り返されているのだが、他のリクエストを経ていくと、たとえば右手が上がることに影響されて左足が前に放り出されるというアクションが起きたりする。でもそれは偶発的な要素なので、また他の観客が読み上げたときは左足でなく、右肩が突発的に反応することなどが起こる。

このような身体のアクション、「ダンス」の在り方を、公式のアナウンスでは、「体のいろいろな部分に様々なイメージを与え、その反応に身をまかせると、やがて体の細部が自治的な意識を目覚めさせ、それがダンスになっていく。」と言語化されている。この言葉には、当然「ダンスの定義は？」という問題をすっ飛ばしているわけだが、その事前情報によって私は、来場前〜開演してからもしばらくは、マリーナ・アブラモヴィッチ『Rhythm 0』ばりに、リクエストに応えていく手塚さんが「人間」でなくなっていくのを目撃するような、つらい気持ちになるのではないかと身構えていた。

しかし、伴走する音楽もないなか、自身のコントロールを外れていく、体の一部一部が「何か（自治意識なんだろうか...？）」を獲得してばらばらに動いていく、時間とともに自意識のタガが外れていくその様を観ていて、かつてYouTubeで見た動きへの感動とも2016年のSTスポットで拝見したときの「おそれ」とも、違う感覚が触発された。

私は、時間が進むにつれ、身構えていた鎧のような感情がほどけ、朗らかで鷹揚、「オープン」な感覚になっていき、性的な興奮を覚えていた。（補足すると、中盤を過ぎたあたりで手塚さんから観客に「リクエスト」するという要素もあったのだが、私はその前から手塚さんのエネルギーに触発されて渦中に巻き込まれいた。）

私が感じた性的興奮に直接言葉を与えることは難しいのだが、谷川俊太郎の『なんでもおまんこ』を私は連想していた。観客からの「リクエスト」に実直に応じる手塚さんに発情してるとか、いますぐ自慰に耽りたい気分とかというサイズ感ではなく、漠然とエネルギーを「大きなもの」と交流させたい、という欲求だった。舞台芸術に頻繁に足を運ぶようになって15年は経つだろうか、しかし初めての興奮の仕方であった。

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変態的な自白とともにこの文章を終えてもいいのだが、もう少し踏み込んでみたい。捩子ぴじんさんの『Urban Folk Entertainment』に出演したとき、捩子さんは「あくびは「ダンス」なんだ」というようなことを言って、ドビュッシー『牧神の午後への前奏曲』（当然、ニジンスキーが文脈として意識されたんだろう）を背景に出演者10名全員があくびをひたすら繰り返す場面が、作品の後半（最大の山場？）にあった。

私の個人的な解釈だが、「あくび」の伝播性、人のあくびを見ていると自分もあくびが触発される性質のことを、捩子さんは（拡張した概念として）「ダンス」と言っていたんだろうか、と思う。かつて、三浦雅士が散々「素晴らしいダンスは踊り手から観客に伝播するのだ（大意）」とバレエの文脈で述べており、今更私が声を高らかにするべきことなのかはわからないが、「ダンスの伝播」が「ダンス」の優劣を判断する基準として存在する（した）。しかし、個人的には「観客にまで伝播する」ダンスに、しばらく出会えなかった。

そして、手塚の「ダンス」に、「それ」は確かにあったのだ。もちろん、これには「客観的な」実証手段はない。そもそも、伝播したかどうかという判断をダンスの良し悪しに持ち込むなら、それには観客が主観的に答えるしかない。しかし、私には、そのひとりひとりが「主観的に答えるしかない」ことを言語化していくことが、ひとつ、現代において、かつ上演芸術を語ることにおいて、とても重要なことではないだろうか、と思うのだ。

主観が世界と接続しようとする営為

ひっさびさにBad Brains聴いてるけどやっぱめちゃくちゃかっこいいな。

衝動性とか、身体性とか、焦燥感とか、暴力性とか、どんな言葉で象られても、汲み尽くせない、魅力。

私が主に参考にして、享受して、愛聴し続けている文化は、サブカルチャー（下位文化）としてのロック、パンク、オルタナティブ、ハードコア、レベルミュージックであって、そこから「身体感覚が音を媒介して共振・共鳴する」であったり、そこから推し進めて「音という現象は、ひとつの主観に音楽を興すための媒体に過ぎない」ということを考えているわけです。

最近、「（小劇場）演劇が流行っている／流行っていない」みたいなトピックが話題になっていましたが、自分が影響を受けてきた音楽であれ、舞台芸術であれ、現代美術であれ、それなりに流行ってなければ自分はこの道を志そうとしなかったよ、と思う。けど、「極東」の島文化圏で、どう応答するべきかは私は常に考えてんすけどね。

日本語文化圏だと往々にして東京地方が中心ぶってるけど、世界的に見たらトウキョウなんて経済的にも文化的にもアドバンテージが無くなってきてるのは明白ですよね。そこで名誉白人的でもオリエンタリズムでもナショナリズムでもない表現をやっている／やっていくつもりだし、私が好きな日本語文化圏のアーティストはその意志を感じさせてくれます。

でも、その感覚を共通認識として舞台芸術界隈でもアンダーグラウンド音楽界隈でも、気軽に話せるかと言われたら、あんまり意識してこなかったなと思ったので、ここで表明しておくよ。

私は君のどうしようもない主観がどうしようもないままに世界と接続しようとする営為がみたいんだ。そこには正直であろうぜ。

『ピギーバック』の解釈可能性、或いは、私たちが享受している「平和」とはなんであったか

文・佐々木すーじん

せんがわディレクターズセレクション『ピギーバック』（脚本・細川洋平、演出・生田みゆき）を、私はせんがわ劇場DELのご縁でゲネプロ観覧させてもらった。

『ピギーバック』は大枠で、架空の町の町長、ナリタ・アト（大森博史）とその娘、成田箒星（渡邉りか子）を中心に話は展開していく。登場人物も入れ替わり立ち替わり、悲喜交々、だが、そこまで複雑な人間関係ではないにも関わらず誰にも共感しにくいのは、登場人物の名前が個性的すぎるからか。
私は中盤まで「？」が頭の中を埋めていた。

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ハッとさせられたのは、中盤、ジャーナリスト・感光（藤家矢麻刀）が発語した台詞において、その町は侵略によって歴史を塗り替えて作られた町であることが明かされてからである。
そうか、これは侵略の話だったのか。では誰がどこへ侵略した事件を題材にしたのかな？と思いそれ以降注意深く拝見していたが、あくまで架空の町、架空の人々として具体性を一切持たずに物語は終了した。

その具体性のなさに、しかし、私は細川の忍耐力と到達した視座の深さを勝手に読みこんでしまった。

それは、具体的にどこかの国や町、たとえば2026年3月の現在であれば、イスラエルとアメリカが国際法を無視してイランを攻撃しているが、そういった個別具体の話になったときに隠れてしまう何かに光を当てる為に、細川が意図的に抽象的でどこの地域とも文化圏とも読み取れない物語に仕上げたと仮定したからである。

特定の地域や国の侵略であれば、「なぜ」「だれが」「どのように」などの輪郭が明確になり、「加害側」「被害側」という線引き、そして「被害の実態」まで、具体的に調べることもインターネットが発達している今日的にはさほど難しいことではない。

しかし、細川は、そうはしなかった。なぜか。
町長ナリタ・アトは、演説のシーンで「すべては子どもたちの笑顔のために」（だったか？）という、政治家としてはいささか陳腐すぎるほどの決め台詞を使う。

そう、ドラマの抽象度が高いとはいえ、政治家の演説として「陳腐すぎる」のである。あるいは挿入される登場人物たちのエピソード、高校生女子の友情と復員兵によるDV、お節介な若い教師といじめの誤認、気難しい年ごろの娘を持つ父子家庭の父、別れた若い男女の再会、実母の死を上司に報告できない若者、どれも観客に共感を（おそらく...）求めていない上、陳腐すぎるのである。

つまり、『ピギーバック』の舞台は、「陳腐な町」、どこにでも存在する町、なのだとしたら？

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そのような仮説に基づくと、登場人物の名前が個性的であることも、先住文化の遺品を「アプリア」（だっけ？）とラテン語由来で呼ぶという謎設定も、特定の文化や地域、事件を連想させないという理由だと整理できる。

どこにでもある、侵略と平和、のはなし？だったのか。
私は大和民族なので、いかに倭人がアイヌから土地を略奪したか？または、いかに琉球王国を併合したか？太平洋戦争における侵略は充分に償えたと言えるのか？

それらを知るべき。知って償うべき。

いや、ちがう。特定の地域や文化圏の話ではないのだった。そして私は慄く。

たとえば、せんがわ劇場前の通称「安藤ストリート」は？仙川駅前の街並みは？あるいは、私が住む町田郊外の住宅地は？

人がいたかも知れないし、先住文化の構成員は動物だったかもしれない。
豊かな森や畑や村や原や川が、生活があったもしれない。

そこに「平和」な街を作ったのは、誰か？

ナリタ・アトのように誰かが誰かの血を流させたのだ。

私たちが享受している（まだかろうじて、してきた、ではない）「平和」とは、誰かが誰かの血を流させたあとを塗り替えて成立している。細川の紡いだ奇妙な物語には、その事実が指し示されているように私は感じた。

私は「戦争反対」を叫ぶ時、「ラインの向こう側」を糾弾しているつもりでいた。
しかし、この地上の私たちの生活はすべて、既に「ラインの向こう側」で営まれていたのである。

それはこの作品へのひとつの解釈にすぎない。
しかし、同時に事実であることは、誰にも否定し得ないのだ。

七丈記

いろいろあって、本当にいろいろあって、引っ越しました。部屋が７畳という半端な数字だけど、そこそこ広いしキッチンあるしで楽しく快適にやってますわ。きっと七福神がいるのさ。

本当にかなしかったけど、いっとき凹んでいても復活できるのはなぜなんだろう。人間、といっても私は手帳持ちですけど、よくできてるよね。すごいよね。引越したことより今年の予定が思う通りに運ばなすぎて、つまり公募落ちまくってて凹む。皆んな「呼吸音のパフォーマンス」なんて興味ないのか。オジのくせにｷﾞｬﾙとか言ってっから炎上の危険を回避するのか。なんて言われようと私はｷﾞｬﾙだけどな。

ってことで、佐々木すーじんにお気軽にご用命ください。お仕事ください。ギャラは応相談。ひまだとかなしい。どうぞよろしく。

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あとさ、『呼吸の音楽：《kq》 ノート 2019-2025』というタイトルのZINEを作ってるよ！

"kq"〜"kq Duo"までの小史を俯瞰できることを目的に、いままでの公演の記録写真や"kq Duo"を共作してくれた田崎小春さん、清水めぐ美さんと佐々木とが鼎談を収録してます。2022年の冊子に引き続き、原島大輔氏の深い深い書き下ろし寄稿も。宇波拓氏がエンジニアリングしてくれた"kq Duo"公演のライブ録音のDLコード付。

お楽しみに！

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2017年にソロを始めたときはさ、音楽とか演劇とかダンスとか「ジャンル」にこだわる意味なんてないと思ってた。まさか助成金の申請の足枷になるとはね。音楽やってるくせに音大出てないとか評価されないとはね。とはまま思うよ。だからと言って、自分がやりたいことをやっていくしかないじゃんねえ。お金ないねえ。困ったねえ。

とにかく燃えていくしかない。時間はない。と思っていても火がつかない。そんなこともままあるよね。そんなときはのんびりしたらいいんだよ。ウツ病から私が学んだのはそんなこと。

ではまたー！

7度『東京ノート』レビュー

文・佐々木すーじん

イベントや公演をやる人間として身近な話からはじめます。恐縮です。

自分のイベントの時に上演中に空調の音がするのがイヤで、開演前にスイッチを切る。するとその「場」から空調の作動音が消え、自然にお客さんも黙ってしまい、まるでもう開演するかのようにシンと静まりかえってしまうことが、よくある。

7度の『東京ノート』はこの空調を切ったタイミングで山口真由さんが話しはじめた。油断ならない声のトーンだった。

そこからしばらく、平田オリザ作『東京ノート』がどのような戯曲か？という粗筋や、青年団『東京ノート』初演時が1994年で、91年に湾岸戦争、92年にボスニア・ヘルツェゴビナ紛争があってPKO法の成立、それが何の略語か、当時子どもながらにどんな思いがあったか、などの「予備知識の補足」をアナウンスする。山田裕子さんも山口さんの横に着いて合いの手を差し挟むのだが、まるで仲の悪い漫才師のように不穏な空気が続いていた。

不穏さの原因は山口の語り口のようだった。その硬質な声のトーンは、不器用な人が親しげにしようと努めてるのかと最初は勘違いした。しかし、ぎこちなさはなくむしろ流暢なのだが、全く親密さを感じさせない語りかけが続いた。まるで観客を牽制するようだった。

そのトーンはシームレスに始まった上演中の台詞の発語も同質であった。ただ、上演中の台詞は全て、『東京ノート』からの引用だったようだ。（原作を購入する気はないので確かめない）

山口と山田、俳優2人で『東京ノート』を再構成するのだと私は勘違いしていたが、『東京ノート』に出てくる他愛もない親族たちの会話や、架空の戦争へのリアリティのある台詞たちのほとんどを山口が発語した。それも、イタコのように様々な登場人物を己に宿して発話する、というのではない。しかし、無機質に機械的に読み上げるわけでもない。登場人物とその台詞のトーン、抑揚、テンションやニュアンスの温度感を細かく使い分けている。これだけでも超人的な技巧であり気の遠のくような稽古量を想像させる。

亡霊が語っているような質感は、堀企画『トウキョウノート』を思い出さずにはいられなかった。だが、「上演前のアナウンス」の時間に「物理現象としての声は、どんなに時間が経ってもごく微量の波が残っていて、それを捉え拡張することで100年前の声でも再生できる」という唐突に挟まれたエピソードを思い起こす。それは「設定」ではなくある種「信仰のようなもの」に基づくのだと気づく。

開場中写真撮影可でした

ここからちょっと迂回していくつかの要素を確認しつつ、その直感を説明したい。

原田裕規氏の、とりとめもない家族写真をとりとめなく手にとっては眺める様子を長回しで撮影した映像《One Milliom Seeing》がプロジェクションされているなかで、山口が発語する『東京ノート』をコラージュした台詞たちは、誰のものかわからない、他愛ない「平和な日常風景」と、かけがえのなさ、とりかえしのつかなさとをつなげていく。上演中に何度も山口は古い（とアナウンスされた）デジタルカメラでシャッターを切り、その度に会場BUoYのコンクリート剥き出しの壁が、フラッシュで切り取られ照らされる。原田の映像作品とのつながり以上に、一瞬しか切り取らない即時性、しかしその一瞬にそれまでの被写体の関係性・連続性が残る写真というメディアの特徴が、7度『東京ノート』という演劇作品との相似形を連想させる。そして戯曲『東京ノート』にあらかじめ埋め込まれた「戦争」というトピックに対し、それまで佇まいや緩慢な歩みで存在を示していた山田（衣装も黒子のようだった）が発語する「戦争反対」（青年団の上演ではやや空疎に発話されていたと記憶する印象的な台詞である）の切迫感のあるリフレインによって、現在の我々が「互いに」、また「戦争」と、90年代とは異なる距離感にいることが暗示される。

では、なぜ山口（山田とは対照的に衣装はFunnyで不思議な質感のものを着ている）は、ノスタルジーに絡め取られるでもなく観客を牽制までしながら90年代に書かれた台詞たちを静かな強度で語り続けるのか。その衣装から「トリックスター」という概念が頭をよぎる。しかし安易にそれらと結びつけるには違和感が残る。それらの特徴が「社会秩序や既成概念を超越する（もしくは、してしまう）」強靭さや軽薄さであるとするなら、禁欲的で台詞とも観客とも一体化することを拒絶する山口の振る舞いは、何か大切なものに近づこうとする意志とその行為への贖罪を感じさせた。その真摯さ、誠実さが捧げられている対象は、しかし、西欧的な神のような絶対者ではない。ただの人の、匿名の、とりとめもない生活、会話、関係、それらをまた「ただの人」であるアーティストが肯定的に「かたる」ことへの、不均衡、傲慢さを、その時の自身の立ち位置の曖昧さを、直視し受け止めようとしていたのではないか。

1994年に書かれた戯曲を2025年に再構成して80分ほどの「一瞬」を切り取る、7度『東京ノート』は、写真とは異なり誰かが書き残した言葉でしか残らないが、その強度は私の心の中に像を結んでいる。

7度『東京ノート』2025/11/27- 30 会場・北千住BUoY

原作・平田オリザ　構成台本・7度　演出 伊藤全記（7度）出演 山口真由（7度）・山田裕子

アクセシビリティや障害者割引について思うことなどを

先日、今年の自主企画公演、仮定の微熱"kq Duo"の情報を公開しました。
昨年に引き続き、アクセシビリティ情報も公開しています。（リンクうまく貼れない...もうだめだ）

去年の仮定の微熱"kq"東京公演のアクセシビリティを大きく更新できていないのですが、去年のこれは友人であり尊敬するアーティストである武本拓也くんの京都芸術センターでの公演『庭の話』から一部を無断で借用、アレンジして、事後的に「これ作る労力大変だったよな...」と反省して武本くんやクリエーションメンバー・出演者である中谷優希さん（アクセシビリティの勉強会などやられていたので）に、無断で借用したことを伝え謝罪の連絡をして、全く問題ないですよ、とご快諾を得たものです。

イベント主催側はアクセシビリティをどんどん公開した方がいいよね、と思っているけど、つまり私も他イベントの文言を借用していたり、ツアー先などに関しては自分が現地に行ってないからノータッチだったりと、なにも威張れないのです。

ただ可能な限り公開したいと思っている。せめて「鑑賞に際して必要なサポートがあれば、お気軽にお申し付けください」の一文だけでも。（自分が悩んでる立場だったら「相談できそうかどうか」だけで、すでに大きなハードルだから）

というか、日本だったら文化庁？総務省？どっかガイドライン出してるのかな？と思って検索。ウェブにおけるアクセシビリティに関するページが大量に出てきて既になかなか難しい。ガイドブックがあった。2020年、5年前のか。

アクセシビリティに関する、基本的な態度として「完璧なものは存在しない（ので、相談やサポートする姿勢を明確に伝えるのが大切ですよね）」というのは、私もようやくわかってきたところです。だから、上記のガイドブックのように、それぞれの特性やどういう傾向があるか知ることは大切だが、それによって全てカバーできるわけではない。

たとえば、私は鬱病で２級の精神障害者手帳を持っているけど、それはつまり当日になって体調が悪くて出発できないリスクを常に抱えている状態で、チケットは売り切れるかもしれないので予約はしたい、だけど当日精算にしたい、というニーズがあるわけです。

それは会場や運営スタッフによる物理的・精神的障害というより、企画制作側に理解してほしいニーズ（近年はクレジットカードなどでの事前決済のみの舞台公演もあるので）なのですが、上記のガイドブックにはそういうことは書いてない。

アクセシビリティを公表することで排除を明文化してしまうのではないか？というような葛藤もあったが、ただの非障害者マジョリティ側の幻想でしかなかった（なぜなら明文化するしないに関わらず、さまざまな理由から対象外になってしまう人たちをゼロにはできないので）な、むしろ明文化しないことで問い合わせるコストを相手に支払わせているな、と今では思う。

あと、アクセシビリティや障害に関連して、おそらく多くの非障害者が知らないことをひとつ。「障害者雇用」とかあるから最低賃金くらいの収入はあるんでしょ？と誤解しがちなんですけど、一般企業の障害者雇用の多くは求人の時点で「これは身体障害しか想定してないね...」みたいな求人がほとんどで、精神障害者が「毎日出勤することは難しい」と思っていても、少なくとも私はそれに応えてくれる求人を見つけられなかった。

でも、私はバイトするなら障害者であることを隠せるし、多くの職場でそうしてきたけど、もちろん欠勤が続いて気まずくなると辞めるしかなくなるわけで。そうやって、障害当事者みんなが最低賃金が保証される仕事に就けるわけではないのです。

また、特性や程度によってはガイドヘルパー（外出時の付き添い介助者）なしに外出でいない人もいる。その場合、ガイドヘルパーの交通費や入場料は、もちろん障害当事者が支払う、ということは意外と知られていない。

もちろん、どこまで公に、オープンにしていきたいかという問題は、公共劇場主催ではないイベントだと作家側制作側が譲れない部分などは大切なはずだし大切にするべきで、どこで線を引くかの線引きの問題になると思うんだけど（たとえば、私だったらネット配信はしたくない、とか）、「障害者は割引があるからお得だ」というような単純なことではないんだ！ということはあまり知られていない気がするので、ここで言及しておきます。

というのと、どこで線を引くか？が曖昧だとさ、結局、来て欲しかったはずの相手に問い合わせや援助要求のコストを支払わせることになる、ということは、イベント主催側はみんな意識したほうがいいんじゃないかと思っている。オチはない。